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Crítica

Regresso à casa de lava

Autor da crítica: Luís Miguel Oliveira

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Vitalina Varela é como uma personagem que tivesse chegado directamente da Casa de Lava, o filme cabo-verdiano de Pedro Costa que esteve na origem do “ciclo das Fontainhas” iniciado em Ossos e concentrado na diáspora cabo-verdiana. Ao contrário das personagens que Costa filmou depois desse título (em 1995), Vitalina corresponde a alguém que ficou por lá. Nunca se juntou ao marido, que veio viver para Portugal, e esteve mais de 30 anos a adiar essa viagem ou essa mudança.

Vitalina Varela começa com a sua chegada ao aeroporto de Lisboa, onde é recebida por um coro de compatriotas, vestidas com as fardas das empresas de limpeza que operam no aeroporto, suplicando-lhe que volte para trás, que isto aqui não tem nada para lhe oferecer —   porque ela, vinda directamente da Casa de Lava, não sabe, ou pelo menos não viu, nada da diáspora, nem dos filmes da diáspora (de Ossos, em 1998, em diante), o que sabe sabe por cartas, rumores, relatos, e é possível que ainda tenha a ilusão de que há uma vida boa em Sacavém, ou noutro lado qualquer. Vitalina vem para o funeral do marido, cujo cortejo corresponde às primeiras imagens do filme, num contrapicado que atira as paredes cinzentas de uma viela contra um céu escuro que nem breu, e que é o primeiro indício da grande “mutação de Tourneur” que cada vez mais exuberantemente o cinema de Costa é. Mas vem tarde, quando chega já ele foi enterrado há três dias. Resolve ficar, porque isso é o mínimo que pode fazer depois de uma espera de trinta anos.

A função de Vitalina, para além de se constituir na primeira protagonista feminina de Costa desde Vanda (excluindo o filme com Jeanne Balibar, Ne Change Rien, e o filme com Danièle Huillet e Straub, Onde Jaz o teu Sorriso?, que são contas de um rosário diferente), é essa: representar o olhar de uma recém-chegada a um território definido com precisão, social, humana e geograficamente, e também a um território cinematográfico. Há, é certo, a figura, sempre fortíssima, de Ventura (protagonista de Juventude em Marcha, de Cavalo Dinheiro), que por ali anda, deambulando, delirando, como se condenado a uma errância por entre as vielas do bairro —  e uma das grandes cenas do filme é sua, aquele plano do sermão num púlpito numa igreja repleta de cadeiras vazias. Mas, se os protagonistas masculinos de Costa tendem à errância, Vitalina parece ter um poder centrípeto, mais ancorado, o de fazer os outros gravitarem à sua volta. Numa sucessão de encontros, por vezes numa ordem de realidade vacilante (“vivido” e “imaginado” embrincam-se como já se embrincavam no Cavalo Dinheiro), Vitalina escuta quase sempre mais do que fala, e o que ela escuta é como uma “recomposição” do que se passou, ou do que se viu, nos filmes em que ela, como recém-chegada, não esteve (talvez nunca Costa tenha condensado de forma tão metódica reminiscências de todos os filmes do “ciclo das Fontainhas”).

Talvez por esse efeito de recapitulação Vitalina Varela se torne quase “museográfico”, invenção de um lugar encontrado entre a sua materialidade “real” e a exposição das suas relíquias e ruínas. Pensamos no “museu” não porque Costa filme as personagens com aquela iluminação sofisticadíssima no diálogo das cores com a escuridão (umas vezes mais Rembrandt, outras mais Caravaggio), nem porque enquadre as personagens em “moldura” (janelas, soleiras de portas, etc) mas porque o filme está, magnificamente, repleto de relíquias e ruínas —  objectos, imagens, recortes de jornais, túmulos e in memoriam (sem falar do som, essa espécie de bruma auditiva que funde tudo e miscigena toda a sorte de ruídos). Tudo isso conta uma História, que também é a história dos filmes de Costa desde Casa de Lava. Nos planos finais, regressamos aí —  a Cabo Verde. Talvez seja o princípio de outra história.

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