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Crítica

Hollywood fight club

Autor da crítica: Luís Miguel Oliveira

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Por alguma razão, não se fica nada surpreendido por constatar em Mank que o olhar de David Fincher sobre a Hollywood clássica corresponde a uma espécie de fight club. Egos, sempre masculinos, em confronto, uma sucessão de duelos entre personagens especulares ou contrapolares (e o que opõe o protagonista, o argumentista Herman J. Mankiewicz, a Orson Welles, é só mais um desses duelos, e nem o mais importante) medidos pela bitola e objectivos habituais — dinheiro, sexo e, o que aglutina tudo, poder.

Apesar de o centro ser — supostamente, a partir das expectativas que o longo processo de hype do filme foi criando — a relação entre Welles e Mank enquanto o segundo escrevia para o primeiro o argumento de Citizen Kane, e depois uma suposta luta (afinal resolvida numa cena) pelo reconhecimento da assinatura de Mank num crédito do genérico do mais famoso filme de todos os tempos, apesar disso, dizíamos, o devaneio de Fincher pela Hollywood antiga assenta muito mais numa perspectiva memorialista — os flashbacks que levam Mankiewicz da suposta reclusão em que escreve o argumento para a década imediatamente anterior, os anos 30, a primeira década do sonoro e a consolidação das estruturas de poder da indústria (e da indústria de Hollywood como estrutura de poder), para uma sucessão de encontros e, obviamente, duelos, com uma série de figuras lendárias.

Se Welles, afinal de contas, é quase sempre uma ausência, uma voz no outro lado do bocal do telefone, as grandes figuras de Mank são William Randolph Hearst (o principal “visado” por Citizen Kane) e Louis B. Mayer, o mogul da MGM, respectivamente (e carnavalescamente) interpretados por Charles Dance e Arliss Howard, figuras portadoras de uma aura tremendamente “americana” (o self made man impiedoso e sem escrúpulos), quase personagens de Paul Thomas Anderson, que a América, com uma relutância enojada, descobriu nos últimos quatro anos que ainda tinha validade para a época contemporânea (o retrato daqueles “monstros”, mais a insistência no seu poder político subterrâneo, ou a transformação de Hollywood numa “extensão do domínio da luta”: tudo leva a crer que subrepticiamente Fincher, e passe o cliché, erga aqui um reflexo, na verdadeira acepção desta palavra, da era Trump).

É um filme de homens, como de homens era a Hollywood da época, e as mulheres estão na sombra (as esposas e as enfermeiras), excepto Marion Davies (Amanda Seyfried), a “protegida” de Hearst, a maior vítima colateral de Citizen Kane, actriz empenhada e de bom coração que a posteridade conhece mais pelo seu “rosebud” do que pelo seu talento — em Mank, na primeira cena em que a vemos, está a rodar uma cena numa fogueira, qual Joana d’Arc, e a metáfora parece apropriada.

Tudo isto, e demais integrantes do museu de cera de Hollywood que Fincher compõe (com provável excepção de Irving Thalberg e de Joseph L., o irmão de Herman, que parecem as duas personagens que Fincher filma com menos certezas catalogadoras), não vai muito longe para além do percurso museológico.

Não é um filme sobre um filme (o Kane fica em elipse), e também não é um making of da escrita de um argumento. Mas se as questões criativas e formais parecem interessar pouco a Fincher, isso não o coibe de compôr o filme em glosa permanente — do Kane, obviamente, com a sua estrutura esburacada em avanços e recuos temporais, temperada como no filme de Welles pelo tema da memória), com dúzias de planos a tentarem encontrar o equivalente às grandes angulares e à profundidade de campo exploradas por Gregg Toland no filme de 1941, mas mais genericamente — e folcloricamente — com uma ideia, vagamente lugar-comum, do que era o aspecto visual do cinema clássico dos forties.

É, em grande medida, um filme-remorso: primeiro dos quatro filmes que Fincher contratualizou para a Netflix, usa o cinema como verniz caucionário, cortina a dar uma impressão de nobreza. Aquelas marcas no canto superior do ecrã, a fingirem os sinais grafados à mão sobre a película pelos projeccionistas de antanho para prevenir uma iminente mudança de bobine: eis o cinema na idade do streaming, a assumir-se como simulacro de si próprio.

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